CHAOSMOS

정진용展 / JEONGJINYONG / 鄭眞蓉 / painting   2011_0827 ▶ 2011_0925 / 일요일 휴관

정진용_beautiful big red apple_acrylic gouache&crystal bead on canvas_145×195cm_2011

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초대일시 / 2011_0827_토요일_04:00pm

관람시간 / 10:00am~07:00pm / 일요일 휴관

소카 아트센터_타이페이 SOKA ART CENTER_TAIPEI 台北市敦化南路一段57號2樓) 2F, No.57,Sec.1, Dunhua South Road, Taipei, Taiwan, 10557 Tel. +886.2.2570.0390 www.soka-art.com

墨與玻璃珠砂所建構的城市寓言 鄭真蓉 JEONG JINYONG 的藝術哲學 ● 1972年出生在韓國的藝術家鄭真蓉Jeong Jinyong,擁有韓國弘益大學美術學院博士學位,他的藝術目前在韓國藝術界獲得極高的推崇。〈當代藝術新聞〉在全新年度編輯方針上,將視角設定在大亞洲的區塊,關懷的落點也拉寬層級,不再侷限只有華人這個範疇。基於此,在新的年度封面故事這個單元裡,就會陸續呈現不同區域的藝術家,我們希望這個小小的嘗試,能夠讓這本以亞洲為出發點的中文藝術媒體,能逐漸整合亞洲大平台的藝術流量,慢慢理出一條屬於亞洲自己藝術觀點的脈絡。而〈當代藝術新聞〉之所以選擇鄭真蓉作為封面故事首選,第一,他不是現在市場炒作出來的名牌;而是以自己獨特藝術語體受到肯定的韓國新生代藝術家。第二,他的作品可說是韓國藝術家顯具典型的代表之一,也就是講究紮實繪畫功力;卻也以近似繁複的作工來達成對材質實驗的具體成效。我們在他的作品身上,看到一位年輕藝術家對於藝術有著近乎宗教般的虔誠心態,而不是為了取巧與迎合市場。當亞洲當代藝術在國際市場逐漸被搧風點火一發不可收拾之際,討論畫價蔚為顯學,已經很少人願意去談藝術本身的純粹性,我們希望透過鄭真蓉的藝術,將大家拉回到藝術作品身上,藉由作品看到真正認真的藝術在那裡。 鄭真蓉Jeong Jinyong的藝術,讓一個城市終算華年漸失;也能出落得如此韻味十足。義大利小說家伊塔羅˙卡爾維諾(ItaloCalvino1923- 1985),在他那本非常著名的作品「看不見的城市InvisibleCities」裡,有這麼一段話『城市,就像夢一樣;一切可以想像的城市,都可以入夢,但是即使是最預想不到的夢,也是一個隱藏了欲望,或者相反地,隱藏了恐懼的謎』。卡爾維諾在這本文學性小說裡頭,企圖透過結構主義的架設語法,讓馬可波羅這位威尼斯商人與中國元朝大汗忽必烈;兩個人在對談城市中的旅行故事過程,以多元時空交疊錯置的魔幻寫實,不停地展開對城市的記憶。這個過程,主控故事的就不是聲音;而是耳朵。卡爾維諾之所以會認為,主控故事的是耳朵而非聲音,最主要的原因;應該是出在講故事的人或許是不停地敘述,但聽眾卻往往只會選擇自己所願意期待的話語。卡爾維諾的文字,讓閱讀者脫離傳統的僵硬格局,進入一個有情境畫面的寓言。這就好像現階段許多文字工作者,嘗試從古典寫實主義的框限中走出來,因此;就可以看到所謂意識流派能夠打破了時間的界線、寓言式的筆法則能超越了空間概念。

정진용_DIVINITY_GENESIS_acrylic gouache&crystal bead on canvas_185×145cm_2010

文字的結構性,在卡爾維諾的作品中,是有一種層次運景的功效,他的文字魅力不同於馬奎斯那本名著「百年孤寂」,馬奎斯的文字是徹底魔幻與想像,也就是洋溢著魅惑與生命的不確定性,但卡爾維諾的文字卻有一種深層文學畫境;層序分明、奇景無限。當我首度面對鄭真蓉所繪的北京故宮作品時,突然之間;卡爾維諾在「看不見的城市」裡的文字,就這樣鋪天蓋地全活了過來。鄭真蓉的繪畫作品,有著強烈的結構主義之外,但他又相當能夠掌握一種多元空間疊置畫面語境,使得他筆下的城市處處洋溢濃郁的文學語意,就好像「看不見的城市」書裡,馬可波羅在形容城市時說的『他鄉是一面負向的鏡子。旅人認出那微小的部分是屬於他的,卻發現那龐大的部分是他未曾擁有,也永遠不會擁有的』。這當中,想像的延展是無限向性,與及擺在面前生命的那種未知與徨惑,使得人對於一個城市所準備要填充進來的記憶,因此有了不同的意義。

정진용_MAJESTY_chaosmos11_2_acrylic gouache&crystal bead on canvas_100×200cm_2011

探討鄭真蓉的藝術,得先回到他個人對於材質本身的研究。這位1970年出生的韓國藝術家,當他在弘益大學美術學院唸書的時候,所研習的就是繪畫創作;尤其是水墨創作。水墨,這個材料帶給鄭真蓉有著無比的吸引力,墨的層層韻染及豐富的層次,都是很具有特殊的魅力。只是,當他從大學再到研究所這個階段,他自己也發現水墨這個材料似乎很難被劃分到主流藝術範疇中,即便是在韓國這樣著重水墨材質表現的地方,水墨,到底還是沒有被外界視為一種當代性格的藝術語體。儘管如此,鄭真蓉並沒有放棄水墨這個材質,反而激發他更想從這個材料的基本性中來加以延伸與想像。他首先確認自己對水墨這個材料的心理歸屬性,但是他也從另一個基本素材加以改變;那就是紙張本身。他所選擇的紙張,也就是一種可用來作為版畫的宣紙,並非是傳統的宣紙。接著,他融合了兩個不同的材料,那就是水墨與壓克力顏料。並且以裝置性手法,來破除了傳統水墨畫的空間概念,希望能夠企達三度空間的立體層次感。我個人對於鄭真蓉早期的這種嘗試,並不覺得特別理想。因為,這基本上還是只解決空間概念性的議題,並不能因此就把水墨這個材質表現推向所謂當代性,畢竟,這仍舊是兩個很不相同的範疇;尤其是精神的範疇。慶幸的是,他並沒有讓自己停留在這個表現方式,他繼續思索如何能夠保有水墨韻染層次;卻也能夠讓這個材料的表現更吻合當代性格。

정진용_MAJESTY_chaosmos11_3_acrylic gouache&crystal bead on canvas_140×140cm_2011
정진용_MAJESTY_chaosmos11_4_acrylic gouache&crystal bead on canvas_100×150cm_2011

鄭真蓉個人的藝術再攀越,從他開始運用玻璃珠砂這個材料,因此有了另一個階段性的高峰。他採取三段方式來鋪陳構圖,首先是以顏料來完成整個畫面,然後再以玻璃珠砂黏貼在畫面上;最後在玻璃珠砂再上一次顏料,這樣的方式,等於就是讓畫面空間的視覺性充滿延展續號。在畫面上淋以玻璃珠砂,我個人並不覺得這是很獨創的手法,但,對於鄭真蓉來講,他卻是能夠讓材質本身的特性充分與個人藝術心念達到共契最好結合,這點;使得這個材料因此變得有了它的特殊性。同時,鄭真蓉更讓這個材料因為他的關係,而有了全新的定義。傳統上在探討水墨畫藝術,總會認為運用這個材料到極致,勢必會產生墨能生色、墨能生韻、墨能生境三種層界。只不過,單墨畢竟不是一般的油畫顏料,能夠經由色彩的轉換而展現不同的表情與境界。鄭真蓉因為對於水墨這個材質格外鍾情,他也認為自己的藝術想法,透過這個材料表現是適切的,差別只是如何把一個始終被視為是傳統的材質,轉變成為一個能夠具有當代視覺節奏感的圖像。我個人認為,鄭真蓉以混合了水墨與壓克力顏料來作為鋪墊,說明他對這個材質的喜愛程度。可是,讓畫面與玻璃珠砂結合,本質上也可以說是沿襲他曾經嘗試過的裝置性手法,讓畫面不至於留在平面繪製結構。比較有趣的是,玻璃珠砂因為是全然透明,但卻因為被敷以一層墨料,自然就會造成在不同光源底下煥發出不同光澤,再加上,畫面分別有三種不同層次的加疊方法,每一層都有自己輪廓;卻又能夠彼此相互輝映,也就讓畫面出落更具有層次性。我發現,鄭真蓉的藝術之所以獨特性如此強顯,最重要的因素是在於他沒有棄絕掉水墨這個材料;他充分地將水墨這個材質保留在畫面結構當中,再挪借其它素材強化所謂韻與境深層關係。因為,透過單墨的技巧表現,固然能夠因為技藝的精深而達到情境分明,但那還只是一種平面性的書寫。玻璃珠砂或許很細緻,顆粒也不是相當明顯(尤其是經由印刷品來看,壓根就沒辦法看到畫面肌里變化如何豐富),卻能夠把主體與附體之間距離作了適度調整,鄭真蓉相當聰明讓色因此變得有了輕重、濃淡之別,接著;他讓玻璃珠砂與底景本身的單墨構圖,因為層次的拉開而有了韻味深淺區隔,也就是說,這兩層材料的重疊,因此有了視覺層次感。問題是,鄭真蓉並沒有就此罷手。他更上一層樓在玻璃珠砂上著以單墨,這層單墨最主要是讓畫面能夠在自然光源與室內空間照明之下,很自然流露出靈韻生動變化層次,情境的淡入與淡出也就更能充滿變化性。這樣的講究,徹底讓單純的水墨材質被賦以了全新的面貌,也讓材料的可塑性變得寬闊。所以,材料因為藝術家自身對於創作質感的要求,充分被提升到另一個更高層次,在鄭真蓉的作品身上更獲得印證。除了對材料的深切掌握之外,鄭真蓉的藝術所展現出來視野意境,一樣也值得被關注。

정진용_MAJESTY_Sign of Red_acrylic gouache&crystal bead on canvas_145×200cm_2011

他的作品,大抵可分成兩個大主題;建築與音樂,在這兩個系列當中,鄭真蓉再度呈現他對於事物本身極端細膩觀察能力,讓畫面的說服力更具體。比如說,同樣是以建築這個主題來講,他選擇兩個代表東西方權力核心不同象徵物,一個是東方的皇宮、一個則是西方的教堂。鄭真蓉非常犀利透過畫面視角的架構,就把他對於自古以來權力中心的力量結構完全具象化。以中國北京故宮與韓國景福宮來說,鄭真蓉的畫面多數採取橫向放射與鳥瞰,這樣的構圖確實是有其根據。東方國家對於領土的概念非常強烈,不管是東方那個國家誇耀自己的國土與實力,往往都是以拼吞他國領土為主要的宣示作用,因此,從歷史的結構上來講,東方國家的皇宮展現的都是氣派非凡,土地的龐大與擴充性是極大特徵。從這個歷史脈絡來看鄭真蓉筆下的這個主題系列,就能充分有所印證。大塊大塊的石板所推向前去大片廣場,遠方則是皇帝的宮殿,鄭真蓉嘗試讓畫面的視野拉遠,塑造一股只能遠觀的距離感,一來突顯了皇帝本身地位的崇高性;二來則讓宮殿本身的形象顯得有點模糊化,藉以突顯前景的大片石塊清晰的紋路,暗喻了皇室權力幻化的波濤洶湧,等於也說明了掌權絕非永遠的事實。就像他有另一幅描寫景福宮的作品,天空出現的雲彩變化充滿詭譎,傳達的意念應該也是如此。再者,就是他以北京故宮為題材的那件代表作,整個畫面是拉開距離來看故宮所環抱四周景象,層層疊疊的宮闕與隱藏其間的樹蔭,密密麻麻彼此相互簇擁,所謂大國的大氣勢,自然也就不言即喻。當我看到鄭真蓉這個系列的同時,很直覺會想起中國一位相當優秀藝術家洪磊。洪磊的影像藝術當中,有一個系列就是「紫禁城秋天」,他讓纏繞著珠寶的死鳥標本躺在太和殿迴廊上,遠景則是紫禁城。整件作品把皇家大苑種種無奈的生命景象,清淺?繞地說了出來。我嘗試把鄭真蓉所描寫的北京故宮作品與洪磊的紫禁城系列作個排比,兩位不同年紀與文化背景的藝術家,同樣在作品當中探觸到中國古代權力核心內裡,鄭真蓉企圖通過土地的龐雜佔有慾來陳述一切飄邈不確實,洪磊則把視角縮小到一個小迴廊,透過生命的衰微,引出權力底層的不安定感。藝術,在這個過程裡面,寫盡歷史的背後滄桑,卻也透露藝術家對生命的觀視,確實讓人賞來頗有感觸。至於,鄭真蓉在描寫西方的教堂建築部分,他所採取的視角又是不同。這次他取角是從下往上走,也就是說,他回到西方社會主體中對神的景仰態度,不同於東方社會對皇帝與土地之間的關係。因此,當我們在看他以教堂為主軸的作品時,就好像同時也在看教堂繁複的建築,總是那樣地充滿著一種崇拜眼光。而由於景的推演是由下往上走,就會更加突顯教堂氣勢宏偉內部富麗堂皇。這個系列主題與他的音樂系列,倒是有個異曲同工之妙。鄭真蓉以音樂指揮家為主體的作品,也是讓主體有被置於高點視角,使得指揮家所煥發出來的動作與神情,帶給觀者有個仰慕之情升起。另外,鄭真蓉以城市夜景為系列的作品,則刻意讓觀者與城市保持一種拉遠的距離感,好像人與這個城市之間有著一種莫名難言的陌生感。究其實,鄭真蓉的作品不論是描寫舊時代皇宮,或者是仍舊被廣泛使用到的教堂建築,這些都是屬於城市的一部分,也就是仍以某種型態存在這個都市當中。這樣的主題,在鄭真蓉筆下都是一派森然有序,架構清楚,尤其他讓墨與玻璃珠砂之間的對映關係,共同匯聚在一個畫面,產生一種層景分明的遠近清晰模糊對比,那種感受就好比那一段話『城市,就像夢一樣;一切可以想像的城市,都可以入夢,但是即使是最預想不到的夢,也是一個隱藏了欲望,或者相反地,隱藏了恐懼的謎』。這一段話非常貼近鄭真蓉作品底氣質,同時也使得他的作品洋溢一股濃郁的寓言性。

鄭真蓉曾經以『假象的城市』為題作為展覽主題,但我倒不認為他所呈現的城市是假象,反而;我覺得他筆下的城市正代表一份個人對現有環境的思維。我們固然是生活在這樣的都市裡,但實際上確與這個城市的生命有著某種程度的距離與隔閡,過去的歷史只留給現代的人一付軀殼來供憑弔與想像,但多數的人卻只當它是歷史的殘骸。可是,鄭真蓉卻在歷史的軀殼中找到生命一個窗,一個可以跨越現在與過去的窗,在那個跨越的動作裡面,他恢復歷史的舊觀,卻也揭示華年終究會老去的落寞。或許,他企圖透過一個反面的假象城市標題,來提示一個正面終須面對真相所在,那就是;再龐大雄渾的權力,到底都將會成過去,一如玻璃珠砂所展現的隱隱約約圖像,彷若白雲蒼狗,分外教人要更懂得珍惜手中的幸福。藝術,當然無法提供一個方法來解決歷史問題。可是,藝術卻讓歷史有了芳香。顯然,鄭真蓉就作到了這點。 (『當代藝術新聞/臺北』摘自) ■ 鄭乃銘

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