한 사람과 한 사람 ONE AND ONE

박진아展 / Jina PARK / 朴眞雅 / painting   2012_1101 ▶︎ 2012_1121 / 월요일 휴관

박진아_창고에서02 Packing and Checking 02_캔버스에 유채_180×250cm_2012

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초대일시 / 2012_1101_목요일_06:00pm

관람시간 / 11:00am~06:00pm / 월요일 휴관

원앤제이 갤러리 ONE AND J. GALLERY 서울 종로구 가회동 130-1번지 Tel. +82.2.745.1644 www.oneandj.com

박진아 – '한 사람과 한 사람'의 분열과 증식에 대해서 ● "창고에서 01"(2012)에서 "창고에서 02"(2012)로의 진행이 보여주는 중요한 변화는 이번 박진아의 개인전 '한 사람과 한 사람'의 핵심이 된다. "창고에서01"에서 미술품 창고를 배경으로 한 단순한 삼각형 구도 속에 꼭지점으로 여성 한 명, 그 아래 좌, 우에 각각 남성 한 명씩이던 인물의 배치가 "창고에서02"에서는 기묘한 형태로 증식해 있다. 특히 중앙에 눕혀진 캔버스를 끼고 작업중인 남성들이 "창고에서01"에서는 두 명에서 "창고에서02"에서는 네 명으로 늘어나는데, 이들은 얼굴이나 복장으로 볼 때 동일 인물이 두 번씩 앞뒤로 그려져 있는 것임을 알 수 있다. 같은 인물임을 명확히 알 수 있는 두 인물의 화면상의 병치는 거울의 반사를 빼고는 현대 회화, 특히 현대 구상화의 계보에 있어서 거의 전례를 찾을 수 없는 일종의 금기시된 현상이었다. 그 이유는 아마도 특히 사진을 대상으로 하는 많은 구상화의 경우 사진 매체의 특성상 특별한 이유 없이 같은 인물이 두 번 한 화면에 나오는 일은 부자연스럽기 때문일 것이다. 르네상스 이전 작가들은 필사본 삽화나 두루마리 그림에 있어서 같은 화면 속 다른 위치에 동일한 대상을 반복해서 그림으로써 이야기를 진행 시켰는데, 박진아의 "창고에서02"에서의 반복된 등장인물들은 별다른 서술구조 속에 놓여있지 않는 듯싶다. 또한 이들을 통해 작가가 모종의 갈등구도를 제시하는 것도 아니며, 그렇다고 해서 유체이탈을 포착하는 오컬트의 세계를 표상한 것은 더더욱 아닐 것이다. 이 순수한 도플갱어들이 미술품 창고 안의 작업에 지장을 주는 일 없이, 그렇다고 해서 초자연이나 갈등 구도를 상징하는 일도 없이 그저 덤덤하게 현전(現前) 하고 있다는 점이 이 기묘한 화면을 충격적이고 신선하게 한다.

박진아_인벤토리 Inventory_캔버스에 유채_130×185cm_2011

사실 여기에 이르기까지 박진아 작품의 관찰자들은 이 더블 이미지의 전조를 여러 번 목격해 왔다. 우선 그녀가 2004년경부터 사용해온 4개의 렌즈를 가진 로모 카메라의 사진을 보고 그린 작품들. 여기서는 로모 카메라 스스로가 약간의 시차를 두고 같은 장면을 4번 촬영하는 기능을 가졌기 때문에 거의 비슷한 이미지 4개가 상하좌우로 4등분 된 직사각형의 사진 속에 자리잡게 된다. 이 사진을 다시 캔버스에 옮기는 작가는 사실상 한 화면 속에 같은 인물을 4번까지 재현할 수 있는 구실을 얻었던 것이다. 물론 이 때는 배경도 인물과 같이 반복되어 있었으므로, "창고에서02"에서처럼 같은 화면상의 공간 속에 동일 인물이 여러 차례 등장하는 것과는 근본적인 차이가 있었다. 로모 연작 이후 다시 일반 카메라로 촬영한 사진을 그리는데, 이 때도 작가는 한 장면을 수 차례 촬영한 사진들을 각각 독립된 캔버스에 그리곤 했었다. 예를 들어 퐁피두센터의 영상전시장을 그린 '스크리닝을 기다리며'(2010)연작에서 각각 3개의 다른 캔버스 속에 같은 관람객들이 포즈만 약간씩 바꿔가며 3차례에 걸쳐 등장하고 있었으며, 그 전 '문탠'(2007)연작에서도 일부 등장인물의 위치만 다른 매우 유사한 장면들이 수 차례 반복되어 그려지곤 했다.

박진아_남색 소파 A Blue Sofa_캔버스에 유채_150×210cm_2012

박진아가 일상의 장면을 여러 차례 반복해서 그리는 것은 만년의 마네가 마지막 남은 힘을 다해 조금씩 다른 표정의 루엥 성당을 수 십 차례에 걸쳐 그리거나, 게르하르트 리히터가 늦둥이 모리츠의 얼굴을 어루만지듯 여러 번 화면에 담는 것과 같은 주제나 대상에 대한 집착(파라노이아)의 누적에서 오는 고전적 의도보다는 오히려 정 반대의 확산과 증식을 지향하는 분열증적이고 발산적인 동기가 있었던 것으로 보인다. 비슷한 여러 장의 화면을 메워가는 무심한 그리기의 반복을 통해 작가는 동일 인물을 여러 번 그리는 행위에 익숙해져 갔을 것이다. 그러면서 그녀의 관심은 화면 내의 사건들에서 격리되어 점차로 외부로 향한 결과 회화와 외부의 경계로서의 틀에 의문을 던지게 된 것이 아닐까 추측해 본다. 이 틀에서 저 틀, 이 그림과 저 그림의 경계는 어떻게 설정되는 것이며 그 주체는 누가 되는 것인가. 실제 상황을 바라보는 시선, 찍혀진 사진, 그려진 화면, 또는 작품의 편집에 이르기까지 다양한 시각과 범위가 교차한다. 박진아의 이 시기 작업에 이면화(diptych)나 삼면화(triptych)가 종종 등장하는 것은 바로 이런 작가의 회화의 경계에 대한 고민을 엿보게 한다. "수장고01, 02"(2010)와 같은 이면화나 "남자와 소년 01, 02, 03"(2008)과 같은 삼면화의 경우 다면화(多面画)의 형식을 취하기는 하나, 전통적 형식의 다면화처럼 각각의 캔버스의 공간이 시각적으로나 서술적으로 연결되지 않고, 하나씩 독립된 비슷한 장면들이 묶여 복수화 된 것에 지나지 않다. 연결된 다면화의 장점이 파노라마를 통한 주체의 시야의 확장이라면, 한 장면의 복수화된 재현을 묶은 다면화의 특징은 단일하지 않고 수평적으로 편재하는 주체적 시각의 중복성의 인정, 즉 불확실성과 불안정성을 회화적 제도 내로 포섭하는 것이라 할 수 있다.

박진아_지하실에서 준비 Preparing in the Basement_캔버스에 유채_162×227cm_2012

이러한 시각의 다이나미즘의 인정과 적극적인 적용은 점차 화면 속의 인물묘사로도 드러난다. 이번 전시의 대부분을 이루는 것이 이러한 시도라 할 수 있는데, 우선 같은 인물을 반복하되, 이들이 놓인 배경을 분리 함으로써 한 작품 안에 등장시키는 시도는 "인벤토리"(2011)에서 목격된다. 역시 미술품 창고를 배경으로, 전경에 있는 한 쌍의 여인들은 여러 개의 캔버스가 놓인 선반 너머에 위치를 바꿔 또 다시 재현되고 있다. 일견 작업중인 4명의 여인으로도 보이는 이 화면은 사실상 같은 공간에 묘사된 두 쌍의 인물들로, 같은 장소임을 상징하는 캔버스 선반은 오히려 하나의 축으로써 두 쌍들을 시, 공간적으로 분할하고 있다. 즉, 로모의 4분할 화면이나 캔버스의 프레임등 회화적 장치을 매개로 분리되어있던 시, 공간이 보다 내재적인 틀, 즉 배경의 일부, 회화의 묘사대상이 되어 서술적 맥락 속의 장치로 대체되고 있다. 여기서 이 두 쌍의 여인들의 사이를 가로지르는 것이 캔버스(회화의 틀)와 캔버스더미가 놓인 선반의 틀이라는 점은 결코 우연이 아닐 것이다. 마치 시각적 말장난(pun)과 같이 회화의 틀이 화면의 구조적 틀로 작용하고 있다. "인벤토리"가 "창고에서01", "창고에서02"의 전 단계로 느껴지는 이유는 이러한 임의적 시각 장치의 사용과, 한 쌍을 이루는 여인들의 짝을 스스로의 분신이 아닌 동료로 하고 있는 점등 작가가 분신들의 노골적인 병치를 주저함이 보이기 때문이며, 이러한 장치를 통해 똑같은 분신들을 한 화면에 표현하는 터부를 다루는데 있어서 최소한의 심리적인 안도감을 마련했을 것으로 짐작되기 때문이다. 이에 선행된 시도로 "두 층"(2011)이 있다. 왼쪽 상단의 안경 낀 두 여인은 같은 인물이다. 앞서 제작된 이 화면에는 1, 2층을 분할하는 틀, 보이지 않는 유리 난간의 틀, 전시 벽면과 배경의 틀, 산재된 인물 등 마치 이 돌연변이와 같은 동일한 두 여인의 존재를 수줍게 무마시키려는 듯한 의도적인 장치들이 만재하다. 건축을 빙자한 대담한 화면의 이분할, 색 면의 분할과 복수의 등장인물의 캐모플라지는 상단 중앙의 남성이 마치 놀란 듯이 입을 가리고 쳐다보는 시선만 없었더라면 분주한 전시준비광경이라는 박진아의 최근의 주제 속에 둘로 증식된 동료의 모습을 감추는데 충분했었을 수도 있다.

박진아_6채널 비디오와 남자 A Men with a Six-channel Video_캔버스에 유채_96×110cm_2012

이러한 시행착오 후에 나타나는 분신들의 존재는 보다 확신에 차 있었다. 박진아가 이러한 변화가 일어나는 경계선인 "창고에서01"과 "창고에서02"를 그리는데 있어서 "전형적인 삼각형구도"를 빌렸다는 것은 생각해볼 만한 가치가 있다. 인물의 안정된 삼각형 구도는 그 기원으로 성모자상를 꼽을 수 있는데, 특히 라파엘의 '벨베데레의 성모'와 같은 르네상스의 전형에서는 균형과 조화를 강조하여 풀밭에 앉은 성모의 모습을 삼각형의 틀로 보고, 꼭지점에는 성모의 얼굴, 그 아래 각각 좌, 우에 아기 세례요한과 아기 예수를 앉히는 구도가 정착되어있다. 이러한 삼각형구도는 "창고에서01"의 화면 꼭대기에서 후광 속에 서있는 여인과, 좌측에 사뭇 세례요한과 같은 포즈로 한 쪽 무릎을 굽히고 구부정하게 버티는 모자 쓴 남성, 아기예수의 위치인 우측에 허리를 굽힌 채 동료를 향하는 마지막 남성과 겹쳐진다. "창고에서02"에서 추가된 한 쌍의 남성들은 이러한 삼각의 균형을 부수는 일 없이 각자의 원전(原典) 뒤에 바짝 붙어있는데, 분신들의 대담한 등장이 안정된 가족의 삼각형에 철저히 의지한 이유는 마치 성모자상이 필요에 따라 5명 이상의 성가족상으로 확장되듯 증식된 잉여를 확대된 구도 속에 재구성시키려는 포용의 의지에 기댄 것이리라. 라파엘의 예를 계속하자면 "카니기아니 성가족상"이나 "폴리뇨의 성모"처럼 필요에 의해 성모자상은 성가족상으로 발전하여 도상화된 성인들과 패트론을 회화 내로 편입, 성모의 꼭지점 아래 좌, 우로 늘어선 들러리로 표현하곤 했다. 폐쇄적 가족의 삼각형을 분열시키고 와해시켜 외계로 향하게 하는 가장 고전적인 예이자 패트론을 포섭하는 자본의 논리적 제스쳐임이 틀림없다. 마치 들뢰즈 & 가타리가 프로이드의 오이디푸스적 가족의 삼각형의 폐쇄성에 대한 비판을 통해 분열증적 사회의 진단을 달성하듯, 수평 증식된 존재들의 상징성은 한편으로는 동시대적 증상으로서의 분열증적 증식을 표상하며 한편으로는 정체된 형식으로서의 구상회화의 권위에 도전하는 듯 하다.

박진아_3D안경 3D glasses_캔버스에 유채_91×116.5cm_2012

박진아는 분신들의 증식에 대해 카프카의 『성』에서 주인공 K를 쫓아다니는 한 쌍의 조수들에서 영감을 얻은 것이라 말하는데, "창고에서02"에 이어 "남색 소파", "6채널 비디오와 남자", "사진촬영"(모두 2012)의 한 쌍의 인물들의 서로에 대한 무관심과 조용한 긴장감, 그리고 일말의 동료의식과도 같이 맴도는 연대감은 소설상의 관계에서 유래한 것이리라. 들뢰즈 & 가타리는 『카프카 – 마이너 문학을 위해서』에서 카프카의 등장인물들이 종종 이분화, 또는 삼분화 되어 "가족적인 것을 기원으로 하는 주체의 삼각형화"를 이룸으로써 서로의 관계를 통해 그 위치를 확인한다고 분석한다. 나아가 이들은 카프카의 스토리 전개가 이러한 등장인물들의 계열(série)속에서의 수열적인 증식(즉 두 명의 조수나 네 명의 여자, 여섯 명의 변호사 등)을 동반한다고 보는데 카프카에서 온 박진아의 증식에 대한 영감이 "창고에서01"에서 "창고에서02"로와 같이 삼각형을 기반으로 한 수열적 증식을 표상하게 된 것은 로모 페인팅에서 복수의 캔버스, 그리고 다면화로 옮겨가며 분열적 재현을 위한 장치를 모색해온 작가에게 있어 카프카의 증식하는 등장인물들이 절호의 맥락이자 의미상의 장치로 작용했기 때문일 것이다. 주어진 하나의 화면 속에 기거하는 증식된 인물들을 통해 작가는 오히려 단일화된 상황, 단 하나의 현실과 장소, 한가지의 맥락이라는 환영에 질문을 던진다. 작가에게 있어 복수의 시각과 다중적 표현만이 보다 현실에 근접할 수 있듯이 주체의 분리를 통해서만 모색될 수 있는 불안정한 자아 또한 존재할 것이다. 그런 의미에서 "창고에서02"의 미술품 창고, "남색 소파"의 딜링 룸, "6채널 비디오와 남자"의 전시장에 있어서 한 쌍의 분신들은 미술의 현장을 성공적으로 탈영토화 하고 있다. 이는 마치 회화의 소재로 미술의 현장을 그린다는 기묘하게 근친상간적이며 자기언급적 행위의 한계성을 극복하려는 듯 하기도 한데 이들의 존재에 의해 이 장소들은 원래의 기능에서 근본적으로 일탈하여 새로운 맥락으로 이동된다. 기존의 회화적 언어를 사용하고 있기는 하지만 이 분신들의 등장에 의해 이 곳은 '그려진 것'에 대한 전통적인 믿음을 해체하고 현실과 환영의 경계를 재고하게 만드는 새롭게 개척된 지평이 된다. 이 공간들에서 일어나는 것은 더 이상 미술의 저장도 판매도 전시도 아닌 주어진 현실에 대한 재고이며 비판이자 불신이다. ● 최근작인 두 명 연작은 이제 마치 로샤시테스트와 같이 보는 주체, 관찰자의 시각을 진단한다. "술 마시는 두 여자", "술 마시는 두 남자", "축구선수들"(모두 2012)의 등장인물들은 더 이상 복제된 분신들이 아니며, 따라서 그 동안 뒤를 돌아보거나 시선을 맞추지 않던 분신들과는 달리 거리낌 없이 정면을 바라보며 우리를 응시한다. 우리가 외형만 닮은 별개의 개인인 이들에게서 얼핏 더블 이미지를 보듯 우리를 지배하는 것은 불완전하고 표피적이며 찰나적인 주체로서의 나의 시각이다. 이제 증식된 분신의 모습은 내 안에 내재하고 그 내면의 불확실성을 드러낸다. ■ 정신영

박진아_굿바이 Good-bye_캔버스에 유채_154×154cm_2012

Jina Park – on schizophrenic proliferation in 'one and one' ● The development from "Packing and Checking 01"(2012) to "Packing and Checking 02"(2012) marks a turning point in the group of works shown at Jina Park's solo show, 'one and one'. Set inside an art storage, a succinct triangle composition in "PC(Packing and Checking) 01" – with a standing woman in the center as an apex and two crouching men working on either side of a large canvas - expands in a curious way in "PC02". Men have doubled in their numbers in "PC02", resulting in the back-to-back images of the two identical men, each on both sides of the canvas. Juxtaposition of the two identical figures on a pictorial planar is extremely rare in the history of modern painting, especially in the contemporary figurative scene except perhaps as mirrored images. The reason may well be that for many figurative works based on photographic images, it is unnatural to have a double image of the same figure on a single painting unless intended for a specific purpose. Pre-Renaissance artists have used multiple images of a person on manuscripts or scrolls to express continuous narratives, but the repetitive images of two men in "PC02" do not seem to stand in for a narrative. It is also relatively clear that the artist has not prepared for a confrontational structure between the multiplied figures, nor wishes to illustrate the world of occult through ghostly apparitions. The fact that the doppelgangers do not interfere with the events within the given scene makes the uncanny painting startling and refreshing. ● Park's previous works have anticipated the double images. Park has painted since 2004 the photographs taken with a four-lens lomo camera, which takes four consecutive shots of a scene with a shutter and gives as many images on a single print. Transferring almost identical images of a scene with slight differences in time and position, the artist was justified to copy the images of same figures up to four times on a single canvas. Yet there is a fundamental difference to this from "PC02" as the entire scene as well as the figure is recopied in lomo paintings, whereas in "PC02" only the figures are doubled in the same pictorial setting. Following the lomo series the artist uses photographs from a normal camera, taking several shots of the same scene and painting them separately on different canvases. In the series 'Waiting for Screening'(2010) based on the photographs taken in the screening hall in Centre Pompidou, identical viewers appear on three different canvases with slightly different poses; previously in 'Moontan'(2007) series, the same picnic goers are repetitively traced against the night scene on different canvases. ● Park's reiteration of the everyday scene categorically differs from Manet's endeavor to capture the subtleties of the Rouen façade in thirty different shades, or Gerhard Richter's intimate and loving gestures in copying Moritz's image on several canvases; her drives are far from the paranoiac obsession of the painterly objects but closer to the schizophrenic will to expansion and multiplication. Through the disinterested process of illustrating the same scene and figures repetitively, the artist may become detached from the events within the pictorial space and confronts the frame of the painting, the delimiting border between the canvas and the outer world. How is one to set a border between this painting and others, and who would be the subject in such process. There is not a definitive vision in the process of painting which consists of looking at a given scene, taking photographs, painting them and editing the painted canvases. Grouping of multiple canvases, into diptych and triptych, in this period suggests the artist's questioning of the pictorial frames. Although diptych "Storage 01, 02"(2010) or triptych "Persistent Boy 01, 02, 03"(2008) take the traditional form of polyptych, each canvas is almost identical to the other pair or trios and do not present a continuous vision or extend narrative. If the typical polyptych allows for an expansive vision through panoramic structure, grouped frames with altered versions of a scene recognize the possibility of fragmentation in the subjective vision, taking the elements of uncertainty and instability into the painterly institution. ● This inclination to the dynamic vision is also applied in the depiction of the figures as apparent in the recent show themed around figurative studies. In "Inventory"(2011) a set of two women appears twice, once in front of stored canvases on a rack and then behind the rack, visible only through the opening in the canvas rows. The canvas rack separates the space between two sets of women, acting as temporal and spatial axis; as an internalized frame, a part of representational reality, the rack has replaced the previous framing devices such as the four-split frames of the lomo photographs or the canvas frames that stand between the identical scenes. It is poignant how the image of rack full of canvases (frames for painting) act as a visual pun and function as structural frames, separating two sets women. The reason "Inventory" seems to have been executed prior to "PC01" or "PC02" is due to the visible hesitation in the straightforward juxtaposition of the double images, which is avoided through the insertion of mediating frames and paring of the coworkers together and not the doppelgangers; both factors contribute to relieving the artist the pressure in challenging the taboo of representing identical figures side by side. "Two Stories"(2011) precedes these attempts; there is a double image of a woman with glasses on the second floor. Here the shocking presence of these two identical women is somewhat distracted by different levels of visual triggers; the frames belonging to the architectural setting – two floors, glass handrail, white wall - as well as equally dispersed figures. If it weren't for the surprised looking man on the second floor covering his mouth with a hand, duplicated image of his coworker may have been smoothly camouflaged by the busy scenes of exhibition making, a rather recent interest for Park. ● After such trials, Park's double figures gain confidence in their appearance. It is worth examining the application of a "typical triangle composition" in painting "PC01" and "PC02", where the transition in the status of the double figure takes place. The Renaissance cannon of the Madonna and Child such as "Madonna of the Meadow" by Raphael had been based on a triangle composition where Madonna, baby Baptist and baby Christ take each corner of the triangle. The triangular configuration resonates in "PC01", as the backlit woman on the top, a kneeling man on the left and the second man facing him overlap with the holy counterparts. In "PC02", the doppelgangers of the working men on sides of the canvas are positioned right next to the originals without disturbing the balancing act of the triangle; in presenting the conspicuous images of the doppelgangers, Park takes advantage of the stability of the familial triangle as it may expand to the Holy Family as necessary, reconfiguring and adopting the excess. As in "Carnigiani Holy Family" or "Madonna of Foligno", the formation of Madonna and Child expands incorporating other saints and patrons, aligning them on either sides of Madonna as entourage. They are classic examples of the opening up of the enclosed family triangle to face the outer world as well as the logical display of access to capital through the portrayal of the patron. Just as Deleuze & Guattari have diagnosed the schizophrenia of the contemporary society through the critique on the Freudian Oedipus triangle, Park's multiplied men symbolize the schizophrenic fragmentation as the contemporary symptom as well as the challenge to the authority of the history of figurative painting. ● In coming up with the idea of multiplied men, Park was inspired by a pair of assistants from Kafka's 『The Castle』, who act together in following the protagonist, K; this explains the disinterest, silent tension and the strange camaraderie between the doppelgangers, such as in "PC02", "A Blue Sofa" "A Man with a Six-channel Video", or "Photographing"(all 2012). Deleluze & Guattari write in 『Kafka – Toward a Minor Literature』 how Kafka's characters undergo "unlimited schizophrenic proliferation" within their own series (such as two assistants, four women and six lawyers), and that this process is crucial in extending the storyline; the proliferating characters in Kafka act as a context and device for Park who had searched for the support in representing the multiplication of images through lomo paintings to multiple canvases to polyptychs. Now through the multiplication of subjects in a given scene, the artist questions against the illusive nature of the singular reality and space as well as a unified situation and context. For Park who had opted for the multiplied visions and expressions in representing her reality, the split subject may be an alternative vehicle to uncertainty of the self. In that sense the pairs of doppelgangers successfully deterritorize where they stand as if to overcome the delimited nature of the self-referential subject of art; the art-related settings in "PC02"(art storage), "A Blue Sofa"(dealing room) or "A Man with a Six-channel Video"(gallery) no longer serve for their original purposes. Albeit the use of conventional paintelry language, with the existence of doppelgangers, these grounds of art industry become a new critical arena for deconstructing the traditional belief in 'what is painted' and let the viewers reconsider the border between the real and the illusion. On these spaces, the storage, dealing or exhibition no longer take place as they become the realm of reevaluation, critique and distrust of reality. ● The figures in "Two Women Drinking", "Two Men Drinking", and "Football Players"(all 2012) face directly out towards the viewers unlike the shy and timid doppelgangers in previous works. Although the images are of different individuals, how we tend to see the double image in them is a good indication of our vision that is imperfect, superficial and temporary. Like the Rorschach test, the double portraits diagnose the observing subjects; the schizophrenic double image is now internalized, disclosing the inner uncertainties within us. ■ Shinyoung Chung

Vol.20121104g | 박진아展 / Jina PARK / 朴眞雅 / painting