In the City

임상빈展 / IMSANGBIN / 任相彬 / photography   2013_1018 ▶︎ 2013_1104 / 일요일 휴관

임상빈_People1_람다 프린트_63.5×213.36cm, 99.06×213.36cm(diptych)_2008

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초대일시 / 2013_1018_금요일_05:00pm

관람시간 / 10:30am~07:00pm / 일요일 휴관

소울아트스페이스 SOUL ART SPACE 부산시 해운대구 해운대 해변로 30 엑소디움 Tel. +82.51.731.5878 www.soulartspace.com blog.naver.com/soulartspace

말할 수 없는 완전함 ● 사진은 그 발명과 더불어 지금까지 항상 존재론적인 입장에서 논의되어왔다. 물론 사진뿐만 아니라 다른 모든 예술장르가 각자의 방식으로 존재를 탐구하고, 세상에 대해 끝없이 질문한다. 하지만 사진은 다른 예술장르보다 훨씬 구체적이고 한정적으로 실제와 관련을 맺고 있다. 특정한 시간과 공간, 어떤 순간의 상태, 하나의 사건을 매우 직접적으로 단언, 증거, 지시하기 때문이다. 하지만 사실 20세기 후반까지는 사진이 미술관에서 전시가 되는 것이 쉬운 일은 아니었다. 사진은 실제로 벌어진 사건을 인과적으로 담아내는 매체라는 일반적인 인식 때문이었다. 당시의 대부분의 사람들은 빛, 광학, 화학작용이라는 자연의 현상을 이용한 기계적인 복제 이미지를 소위 손으로 그림을 그리는 그들이 생각하는 예술의 범주로 받아들이지 않았다. 그럼에도 불구하고, 우리는 가끔씩 특정한 역사적 시간과 공간만을 묘사하는 것을 넘어서고 있는 의미 있는 사진들을 마주치곤 한다. 이미지라는 것은 한 특정 사건을 지시하는 것 이상으로 그 사건이 만들어내는 현상과 훨씬 모호하고 복잡한 관계를 형성하기 때문이다. 그러나, 아무리 추상적이거나 상당히 조작된 사진이라 할지라도 사진이라는 매체가 실제로 일어난 사건과 어느 정도의 불편한, 혹은 생산적인 관계에 놓여 있다는 최소한의 사실은 부정할 수는 없다. ● 이러한 사실을 고려해볼 때, 임상빈 작가의 사진은 이미지와 실제 사건 사이의 전통적인 관계를 거부하면서도 한편으로는 그 관계에 대해 새롭게 고찰하고 있는 것으로 보인다. 우선, 작가의 사진은 이전에 본 적이 없는 방식으로 생생하게 풍경을 묘사하여, 일반적인 사진에 비해 그 풍경이 얼마나 사실에 기반했는가의 문제에서 훨씬 자유롭다. 같은 사람이나 사물이 한 이미지 안에서 중복되어 있다든지, 사진적으로 불가능해 보이는 초점의 일치와 흐림을 이용한 패턴, 관람자가 인식하기에 비정상적인 장소에 놓인 비정상적인 크기의 사물 등, 미묘하지만, 그의 사진 이곳 저곳에서 이미지가 구축되었다는 단서가 이를 잘 말해준다. 예를 들어, 획일적인 거대한 덩어리가 된 서울의 도시공간이나, 모든 벽면에 유물들이 꽉 찬 뮤지엄의 실내 공간이 종종 그의 사진의 전경을 압도한다. 하지만, 아무리 불가능 혹은 불합리해 보이거나, 명백히 말이 되지 않는 풍경을 구축한다 할지라도 다분히 극사실주의적인 이미지를 만들어내고자 하는 작가의 의도는 작품에서 일관되게 드러난다. 이는 그만의 상당히 중요한 미학적 태도이다. 즉, 실재를 실재하는 상황으로써 인지하게 하는 시각적 구조를 고수함으로써 그는 자신이 구축한 이미지를 사진적인 전통으로 파악하게 함과 동시에 그 전통에 대해 강한 의문을 제기하고 있는 것이다. ● 하지만, 만일 임상빈 작가가 그 공간에서 벌어진 역사적인 사실성을 문자 그대로 배제시킴으로써 이미지와 실제 사건의 관계를 쉽게 정리해 버리고자 했다면, 그가 작품에서 극사실주의 방법론을 굳이 사용한 이유가 무엇일까? 어떻게 보면, 작가는 관람자를 장난스럽거나 심술궂게 기만하기 위하여 실재할 수 없는 이미지를 더욱 극사실적으로 시각화했는지도 모른다. 하지만 여기서 집고 넘어가야 할 것은, 작가가 만들어낸 이미지는 실재로 일어난 사건의 기록인양 비춰지지 않는다는 사실이다. 혹은 더 정확히 말하면, 이를 약간 비껴간다는 것이다. 즉, 그의 이미지는 실재의 사실 여부를 떠나 시각적 아름다움, 혹은 드라마의 관례에 따라 구축되고 완성된, 실재라는 인식의 한 단면을 보여준다고 말할 수 있다. 예를 들어, 작가는 전통적인 색상의 새파란 하늘에 구름을 짙게 드리워 작품의 극적 효과를 고조시키는 동시에 관람자의 주의를 작품의 주요 구조물에 집중시킨다. 또한, 표현하고자 하는 대상의 혼란스러움, 혼잡함, 쓸쓸함, 그리고 종종 기념비적임을 효과적으로 가시화하기 위하여 필요에 따라 건축물과 다른 사물들을 늘리고, 증강시키고, 질감을 입히고, 색을 입히고, 재배열한다. 혹은, 인간 문화사를 아우르는 수많은 문화유산을 한 장소에 함께 모아놓아 우리의 역사와 문화를 대변하는 완벽한 예술작품 컬렉션을 감상할 수 있는, 불가능하리만큼 이상적인 시점을 가시화한다.

임상빈_People-Bali1_람다 프린트_38.1×139.7cm,99.06×139.7cm(diptych)_2011
임상빈_Painting-Met Museum_람다 프린트_96.8×76.2cm_2010

사실, 임상빈 작가가 극사실주의 화법을 통해 가시화한 이상적인 완벽함은 특정 감흥만을 지향하지 않는 알 수 없는 모호함의 상태이기도 하다. 전통적인 입장으로 볼 때, 사진은 벌써 그 자체로 완벽함을 지향하는 속성이 있다. 무언가를 인식할 때 어쩔 수 없이 깔고 들어가는 선입견에 흔들리지 않고 완벽히 기계적으로 풍경을 담아내는 사진기의 특성 때문이다. 다시 말해, 렌즈 앞에 놓여있는 풍경에 대해 무관심한 완벽한 중립성, 이상적인 객관성을 사진기는 전재하고 있다. 이에 반해, 작가는 풍경을 인지하는 본능적인 행위에 대한 깊은 고찰을 바탕으로 심도 깊게 이미지를 구축하고 조작하여 그간의 사진적 이상에 도전하며 이미지를 중립적인 상태에서 벗어나게 한다. 그는 오랜 기간 지속되어온 이상적 아름다움을 파악하는 예리한 직관으로 실로 무성하고 화려하고 강렬하고 놀라운 이미지를 생성해낸다. 이 아름다움(드라마 혹은 긴장)은 너무나도 완벽해서 우리의 감각을 포화상태로 이끄는 동시에, 나아가 우리 앞에 보이는 실제에 대한 풍자적인 시선을 제시한다. 비유하자면, 작가는 아이스크림 한 스푼을 살짝 맛나게 주는 것이 아니라 엄청난 양의 아이스크림을 우리에게 말 그대로 한꺼번에 퍼 부음으로써 우리 스스로가 자신의 끝없는 식욕에 대해 한편으로는 부끄럽게 느끼게 하는 것이다. 결국, 작가가 극사실주의적으로 만들어낸 이미지는 완벽함에 대한 논리임과 더불어 미학적 완벽성을 향한 우리들의 환상에 대한 풍자이다. 믿을 수 밖에 없게 만드는 고수의 전략으로 그는 우리의 눈을 현란하게 만들면서, 한편으로는 인류 역사를 통해 지속되어온 예술적 미감의 허상에 허우적대는 우리 자신을 스스로 대면하게 한다. 도대체, 그가 생성해낸 이미지들에 대해 묘한 쾌락을 느끼는 것이 우리가 부끄러워해야 할 일이란 말인가? ● 한편으로, 임상빈 작가의 작품에서 느껴지는 긴장의 에너지는 외부의 풍경을 찍어내는 '사진'과 표면에 물감을 발라서 (보통 평평한) 이미지를 만들어내는 여러 제작과정을 통칭하는 '그림' 사이에서의 망설임에 기인한다. 작가는 전통적인 장르 구분으로는 설명할 수 없는 그만의 방식으로 이미지의 미학적 독자성을 추구하여왔다. 예를 들어, 작가가 만들어낸 이미지는 전통적인 의미에서의 그림 그리기라고 볼 수 없다. 작가의 마음 속 깊이 숨어있는 그 무엇이나, 작가의 몸으로 지각되고 체화된 기술이 적용되기 이전에 저 밖에 실재하는 특정 장소에서 그의 이미지는 떠올려졌기 때문이다. 다른 한편으로, 작가의 작품은 전통적인 의미에서의 사진 찍기라고 볼 수도 없다. 그의 이미지는 이상화된 세계의 사진, 즉, 우리가 사물을 보고 싶어하는 방식대로 생성된 사진, 혹은 우리가 가지고 있는 미에 대한 기준에 따라 우리 주변 환경을 재배열, 재구축한, 그야말로 인식된 풍경으로 만들어진 사진이기 때문이다. 이렇듯, 작가는 자신만의 시각적 방법론으로 우리의 환상을 이미지로 시각화하는 방법, 인간의 욕망을 이해, 분류, 설명하는 방법을 터득하고 이를 끊임없이 발전시켜 왔다. ● 이렇듯, 임상빈 작가의 작품에서 보이는 극사실주의적 성향과 미학적인 구조의 형식성은 가히 도발적이며, 우리에게 부끄러울 정도의 미적 도취를 안겨준다. 나아가, 작가의 주제의식은 우리의 미에 대한 도취를 더욱 문제시 한다. 그는 디지털 언어를 사용하는 예술작품에서 종종 논의되어온, 요즘 뜨거운 이슈로 떠오른 '기념비성'에 주목하여 그 동안 다양한 작품을 제작해왔다. 작가는 극사실주의적인 이미지를 사용하여 사진적 생생함에 대한 우리들의 집착적인 경의를 효과적으로 풍자해왔다. 예를 들어, 그의 작품에서 주요 소재로 등장하는 기념비(혹은 기념비적임)는 참을 수 없으리만큼 거대한 기운을 내뿜는 웅장함으로 대변될 수 있는 유럽의 오랜 이상을 다시 바라보게 하였다. 관람자로부터 어느 정도 거리를 두고 우뚝 서 있는 기념비는 남근적 힘과 엄청난 존재감, 그리고 지배라는 달콤한 권력의 과시이며, 이는 어떠한 다른 작품보다도 작가가 보여주는 이상화된 이미지에서 가장 잘 대표된다. 권력의 위계구조를 극명하게 보여주는 순수하리만치 홀로 거대한 기념비는 그의 작품에서 보여지는 풍경 전체를 하나의 극적인 무대로 탈바꿈해버린다. (기념비의 어원은 특정 기억을 불러일으키기 위해 권력의 힘을 당당하게 행사함을 일컫는다.) 또한 엄청난 수의 작품이 하나의 거대한 벽면에 모여서 전시되어 있거나, 혹은 유럽 미술사에서 차용된 수많은 여자 나체들이 아름다운 초원에 함께 모여 빈둥거리고 있는 작가의 작품 역시 어떠한 결함도 근절되고 가려지고 교정되어 만들어진 이상적인 순수 상태의 절대 미, 위대한 예술의 그 대단한 위대함에 대해 냉소적일 정도로 심한 찬사를 퍼붓는 것이다. ● 물론, 임상빈 작가의 작품에서 보여지는 수많은 군중들은 자신들의 개체적 다양성을 획일화해 버리려는 기념비의 기념비성, 통제적 권력에 저항하는 모습으로 보일 수도 있다. 이 대비효과를 위해 작가는 기념비로부터 군중을 분리하는 이면화의 구조적 형식을 종종 사용해왔다. 하지만 이 대비는 기념비에 대한 저항인 동시에 기념비성의 반영, 그 자체이기도 하다. 움직이지 않고 굳건하게 자리를 지키는 거대한 기념비는 자신이 사건의 축이 되어 수많은 개인들을 자신이 있는 현장으로 끌고 온다. (작가의 작품에 등장하는 사람들은 작가가 한번에 한 명, 혹은 한 무리씩 사진으로 찍어 화면에 모아놓은 것이다.) 결국, 그의 작품에 등장하는 개인들은 수많은 사람들을 끌어들이는 문화적 열망이 반영된 기념비 앞에서 마치 광신도와 같은 하나의 무리, 거대한 조직체로 변모된다.

임상빈_Cheonggyechun-Seoul_람다 프린트_96.8×76.2cm_2009
임상빈_Tunnel-Seoul_람다 프린트_38.1×88.9cm, 95.3×88.9cm(diptych)_2009

이렇듯, 군중이라는 집합체는 기념비성의 또 다른 모습이다. 임상빈 작가는 하나의 풍경을 이면화로 분리하고 한쪽 면에 개체로서의 개인들을 모아 그들을 집합적 기운을 표출하는 이상화된 군중 집단으로 변모시킴으로써 본다는 행위를 극적으로 묘사하고 강조한다. 나아가, 작가는 정밀하고 꼼꼼한 작업 과정과 예술적인 통찰력으로 군중을 군중 자체로만 보여주는 것을 넘어 그들을 작품 전체를 구성하는 하나의 구성요소로 놓아 이를 큰 맥락 안에서 파악하도록 유도한다. 군중뿐만이 아니다. 그는 화면의 구석구석, 모든 사물들, 이미지의 여타 모든 조형 구성 요소들을 완벽하게 선택, 구축, 생성하여 역설적이게도 이미지의 이미지성에 대해 반성적인 질문을 하게끔 우리를 유도한다. ● 기술적인 측면에서 볼 때도 임상빈 작가의 극사실주의는 절정의 기량을 보여준다. 자부심으로 충만한 기념비적 기운은 완벽하게 이미지를 생성해내는 작가만의 조율 능력 때문이다. 그의 기술력은 심각하리만치 진중하거나, 소위 속된말로 순수해빠진 예술적 자기애의 발로로 얻어진 것이 아니라, 거대함에 대한 동경을 넘어선 풍자를 위해 체득된 것이다. 모든 것이 철저히 구축된 이미지, 광이 번쩍번쩍하는 극사실주의적인 외관은 그가 작품에서 추구하는 고수의 전법을 드러낼 뿐만 아니라, 디지털적으로 비물질화된 이미지의 이미지성을 매우 효과적으로 보여준다. ● 실제와 같은 인식론적인 생생함의 힘을 사진에서 빌려온 임상빈 작가는 가능한 표현의 방식을 제한하고 결정하는 디지털 도구를 통해 생생함을 더욱 극대화하고 있다. 예를 들어, 작가는 디지털의 정밀한 픽셀 조작을 이용하여 개인 하나하나의 이미지를 따내어 재배치함으로써 빈 공간에 군중을 집합시켰다. 또한, 전통적인 유럽의 시각적 재현기법을 바탕으로 적절한 원근법 (그리고 색상, 그림자, 빛의 반사 등)을 픽셀 단위까지 정밀하게 계산하여 마천루가 놓인 풍경을 극화시켰다. 이렇듯, 디지털 도구는 그만의 미학을 구체화시켜주는 효과적인 시각적 방법론을 제공한다. 실제보다 더 실제 같은 완벽함의 극치를 보여주는 그의 이미지가 시사하듯이, 이제 우리는 디지털의 완벽함에 대한 이상, 디지털 도구가 만들어내는 이 (무섭기도 하고 매혹적이기도 한) 환상에서 자유로울 수가 없다. 이 환상은 언젠가는 디지털 언어가 세상을 물질적인 결함으로부터 벗어나게 하고, 우리 각자가 원하는 욕망대로 세상의 모든 요소들을 재구성하고, 무언가 잘못된 것이 있으면 이를 쉽게 되돌려 바로잡고, 나아가 완벽한 관점으로 완벽한 통제가 가능하게 한다는 것이다. 이렇듯, 기계가 더 낳은 세상을 만들어줄 것이라는 불길한 믿음을 가진 우리들, 관습적인 미를 무조건적으로 수용하는 우리들에게 작가는 비판적인 시선을 날리며 우리에게 경각심을 가지도록 촉구하는 것은 아닐까? 디지털 시대 이전, 기념비적인 건축물이 덩그러니 서 있을 때, 우리는 적어도 적이 어디에 있는지, 누구를 비판해야 하는지 알았다. ■ Aden Evens

임상빈_Central Park 1_람다 프린트_177.8×101.6cm_2009

An Ambiguous Perfection ● Photography has always maintained a unique relationship with ontology. All arts explore being, asking how the world is, but photographs connect to the actual more specifically, more definitively, not just representing but in some sense attesting to a particular moment, a state of affairs, a time and place. (Its direct, causal connection to the real is thought to have contributed to photography's limited acceptance as a "museum" art until the second half of the twentieth century: how can photography be an art practice if nature, in the form of light rays, optics, chemical reactions, etc., directs the pencil that draws the image?) Of course, plenty of photographs do not depict an actual historical time and place, and the nature of the connection between image and event is ambiguous and complex, but even abstract or highly manipulated photographic images still invoke photography's problematic and productive relation to the real. ● Sangbin IM's photographic images both refuse and rely upon this tie between photography and the actual. IM sets aside the question of fidelity to the real by depicting scenes that evidently are not and never have been. Sometimes the clues are subtle, the same person or object in more than one place within the image, a photographically impossible pattern of focus and blur, out-of-place and out-of-scale objects at the edges of the viewer's perception; elsewhere the departure from the actual occupies the foreground, as when the cityscape of Seoul becomes a great monolithic mass, or the artifacts from entire wings of museums are compiled into a single, towering room. However, even when the impossible, absurd, or plainly wrong constitutes the image's contents, IM takes pains to maintain a look of photorealism, a style or aesthetic that functions as a rarely violated principle for a substantial subset of IM's work. Cleaving to this veneer of the actual, he thereby places his images squarely within the photographic tradition, insisting paradoxically on the question of their relationship to the actual. ● But if IM's images have already answered this question by foreclosing a reading of the image as a literal, spatial, historical truth, then what is the meaning of photorealism in such images? In another context, a photorealistic image of what never really was might be an attempt to fool viewers, playfully or maliciously. But IM's images do not ask to be taken as a record of what happened. Or not exactly. Rather, they offer a version of a reality perfected according to conventions of visual beauty or drama. Clouds are gathered in a classically blue sky to heighten the dynamism of the image and direct the viewer's attention toward its central subject. Buildings and other objects are stretched, augmented, textured, painted, and rearranged so as to intensify the turmoil, crowdedness, sparseness, or, most often, monumentalism of the image's principal subjects. All of the artworks from an entire history of a culture are assembled side-by-side in one place, proposing an impossibly ideal vantage point from which to appreciate that history and culture, a perfect art collection. ● Like photorealism, idealized perfection functions in IM's images ambiguously. Photography in itself already offers a hint of perfection: a mechanistically perfect vision, unbiased by the attentional prejudices of perception. The camera's indifference to what lies before its lens models a perfect neutrality, an ideal of objectivity. IM challenges this photographic ideal not only by the very fact of a constructed or manipulated image, which is thus no longer the least bit neutral, but also by the nature of that manipulation, which takes its cues from an expert understanding of the practice of human seeing. While IM offers lush, gorgeous, intense, and startling imagery guided by a keen intuition for longstanding ideals of beauty, this beauty (or drama, or tension, etc.) is so perfect as to saturate sensation, raising the possibility of parody. Instead of a delicious scoop of ice cream, IM's images heap gallons of it on the viewer, shaming her for her zealous appetite. Applied to the photorealism that constrains IM's images, this logic of perception, a parody of the fantasy of aesthetic perfection, pushes in divergent directions: IM both teases the eye with a masterful verisimilitude and chastises the viewer for succumbing to this ancient artistic canard. Are viewers supposed to be embarrassed by the pleasures these images provide? ● Or, we might describe this same tension as a hesitation between photography and painting, where painting refers not only to the application of paint to a surface but to any process of making (mostly) flat, constructed images. The combination of perfection and photorealism thus calls into question the status of the image within the tradition of artistic production. If these are paintings, they make an unusual claim to represent places that are "out there," parts of the world rather than the painter's inner vision or the history of technique captured in the painter's body and perceptual apparatus. If on the other hand these are photographs, then they are photographs of idealized worlds, photographs of how we might like to see things, or of how our standards of beauty would arrange our surroundings. IM has developed a method of taking pictures of our fantasies, capturing an indexical account of human desire. ● The implicit provocation in IM's images, the embarrassment of beauty, derives first of all from the formal, photorealistic quality of the works, but this same message reverberates in the images' subjects. IM focuses his oeuvre on one of the sore spots of digital arts, the monumental. Just as the photorealism of the image teases the viewer's fetishistic reverence for photographic as opposed to painterly aesthetics, so the monument (or monumental) as subject underlines the European ideal of art as auratic grandeur. The monument stands apart from the viewer, a phallic assertion of power, immensity, and dominance, which is nowhere more evident than in IM's idealized images. Their sheer size furthers this hierarchy of power, subordinating perception by monumentalizing the entire image. (The etymology of monument itself refers to a kind of enforced recall, a forthright reminder that stands for power per se.) Even when a whole catalog of artworks is massed onto a huge wall or hundreds of female nudes from European art history lounge within a single frame in a beautiful meadow, the message is a sardonic celebration of the greatness of great art, the world's flaws stamped out, covered over, revised so that the viewer faces the purest statement of her own ideal of beauty. ● Though the crowds in IM's images might seem to oppose the monument that gathers their multiplicity into its unity, this opposition (which IM often reinforces by dividing crowd from monument in a diptych) is as much reflection as contrast. The immovable monument sets off the frozen motion of the crowd but also frames and aggregates the individuals, whom IM photographs one at a time or in small groups and then composes into the image. Individuals dissolve into a crowd, whose congregation forms the cultural complement to the monument: monuments are addressed to crowds, to congregations, to the masses. ● The crowd thus can also become the monument, as in the People series, where the frame of the image, frequently doubled by another frame in the depicted scene, highlights the composed character of the crowd. IM groups individuals to make an idealized crowd, one whose montage intensifies or dramatizes the act of viewing. But this artistic deliberation, this precise, calculated control, reaches well beyond the crowd to include the entirety of the artwork. Not just crowds, but every surface, every object, every element of the image has been chosen, constructed or built toward the image's ironic question. ● In light of this ubiquitous painterly oversight, IM's photorealism reveals another significance; it demonstrates the technical prowess in IM's works. IM's total authority over the image, itself brimming with monumental power, conveys more than a hint of pride, though perhaps this too is parody rather than authentic artistic narcissism. In any case, the glossy photorealism of a wholly constructed image not only shows off IM's mastery but also marks the image as digital. ● For IM's images achieve their reality effects and admit the artist's radical manipulations only through the unique affordances of digital tools. If IM casually steals from photography its epistemological force by mimicking its look, his relationship to his digital tools is more cooperative, as they determine and constrain the available possibilities of expression. To build a crowd from scratch requires the ability to isolate and resituate individuals, an ability offered readily by the granularity and precision of the digital.To add stories to a skyscraper while maintaining appropriate perspective (and color, shadow, reflectivity, etc.) down to the level of pixels—such alteration demands the algorithmic calculations of a digital machine, whose software tools incorporate conventional principles of European visual representation, inviting such piecemeal editing. We might see in these tools the ideal partner for IM's chosen aesthetic: just as his images present a reality intensified to a point of perfection, so have cultures around the world embraced the notion of the digital's perfection. The fantasy (both frightening and tempting) of the digital is that it will one day provide a world free from material imperfection, a world where every element can be constructed according to one's desires, a world where Undo promises to rectify any misstep, a world of a total perspective and a total control. If IM ironically chastises the viewer for her uncritical love of conventional beauty, he may be recognizing that viewer as a subject of a culture made digital, caught by the ominous faith that machines offer a better future. In the pre-digital regime of monumental architecture, at least you knew where the enemy was. ■ Aden Evens

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