다른 나라에서

김명진展 / KIMMYUNGJIN / 金明辰 / painting   2018_1013 ▶︎ 2018_1025

김명진_소녀상_캔버스에 한지, 먹, 안료, 콜라주_116×97cm_2017

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초대일시 / 2018_1013_토요일_05:00pm

후원 / 서울문화재단

관람시간 / 11:30am~07:00pm

인디프레스_서울 INDIPRESS 서울 종로구 효자로 31(통의동 7-25번지) Tel. +82.070.7686.1125 www.facebook.com/INDIPRESS/

암흑의 공간과 얼룩의 형상 ● 김명진은 작가 본인과 주변인들의 일상, 영화, 음악을 통해 얻은 인상적인 장면과 이야기들을 소재로 형상을 주조하고 화면을 구성한다. 하지만 화면은 일상적이고 현실적이기 보다는 비현실적이고 초현실적이다. 화면 전체를 지배하고 있는 검은 공간은 화면 속 인물 형상에 집중하게 하는 힘을 가졌고, 「소년, 소녀를 만나다」, 「커플」, 「소녀상」, 「피에타」, 「알 수 없어요」, 「불쌍히 여기소서」 등의 제목은 어떤 서사와 극적인 상황을 상상케 한다. 이처럼 그의 작품은 인물의 형상에 시선을 주목하게 하는 화면 처리와 허구의 이야기가 결합된 구조를 통해 꿈속의 환상곡을 보는 듯하다. 이 글은 작가의 화면을 구성하는 세 개의 두드러지는 지점, 즉 공간, 형상, 얼룩으로 이동해 가면서 작업을 탐색하고자 한다.

암흑의 공간 ● 그의 작품에서 암흑의 공간이 주는 인상은 적잖이 강렬하다. 틈을 허락하지 않는 암흑의 공간은 그 깊이를 알 수 없고 고요하지만 곧 일렁일 것 같은 긴장의 공간이다. 이 암흑의 공간을 가늠해 보기로 했다. 깊이는 얼마나 될까. 얕은 표층일지, 아니면 더없이 깊은 심연일지. 이 공간의 온도는 몇 도일까. 따스한 온기가 있거나, 혹은 뜨거운 열기가 있는 공간일까, 아니면 시퍼렇게 차가운 곳일까. 그 공간은 무엇으로 채워져 있으며 그 밀도는 얼마나 될까. 숨 쉬기가 어려울 정도로 공기가 희박한 곳일까, 공기의 흐름이 허락되어 바람이라도 불 수 있는 공간일까. 깊은 바다 속처럼 액체로 채워진 밀도 높은 공간일까. 흐름 없이 정체되고 고여 있는 상태일까, 물의 흐름으로 어디론가 흘러가고 있을까. 오감을 동원하여 이리저리 상상을 하고 가늠해 보지만 한 줌의 빛도 허락할 것 같지 않은 이 밤의 공간은 애초에 가늠할 수 없는 공간이다. ● 작가에게 이 가늠할 수 없는 암흑의 공간은 왜 필요했을까. 작가의 작업에서 검은 공간이 등장하기 시작한 것은 3-4년 전으로 거슬러 올라간다. 김명진의 이전 작업을 감안했을 때, 화면 전체를 뒤덮는 검은 공간의 출현은 낯설다. 이즈음 삶을 대하는 태도가 바뀌면서 화면에도 변화가 있었다는 작가의 언급은 탐색의 단초가 된다. 작가의 일상에서 그 변화의 계기를 유추해 보면, 2014년은 일시적으로 작가의 작업 환경이 바뀐 시기이자, 몇 가지 사건으로 기억되는 해이기도 하다. 이 해에 작가는 제주의 이중섭창작스튜디오에 거주하며 작업을 진행했다. 경기 남양주에 살던 작가로서는 환경의 변화를 통해 자신의 작업을 돌아보는 쉼표와 같은 여행의 시간을 기대했을 것이다. 하지만 알다시피 이 해에는 세월호 사건이 있었고 제주는 더없이 추운 봄날을 보내고 있었다. 공교롭게도 얼마 지나지 않아 같은 스튜디오의 동료 작가가 갑작스럽게 사망하는 일이 벌어졌다. 뜻하지 않게 작가가 기대한 휴식의 시간은 애도의 시간이 되어버렸고 삶과 죽음을 생각하는 시간이 되어버렸다. 그렇게 레지던시 프로그램을 마치고 전시를 준비하면서 자신의 화면에 암흑의 공간이 등장하기 시작했다고 작가는 말한다. 이 시기의 사건들이 화면과 작업의 변화를 전부 설명할 수는 없지만, 삶을 대하는 태도의 변화와 그렇게 변화하는 생각과 태도를 작업에 어떤 식으로든 투영하려는 충동에 관여하고 있음은 분명해 보인다. ● 다시, 작가에게 이 암흑의 공간은 왜 필요했을까. 하나의 대상이나 풍경으로 특정할 순 없지만, 작가는 어릴 적 고향 통영에서 본 바다의 인상이 저렇게 까맣고 그 위에 뭔가 반짝이고 아른거리는 풍경으로 남아있음을 회고한다. 한없이 까만 공간에서 빛이 나는 기억 속의 장면은 그해 제주 서귀포의 바다와도 비슷했다고 한다. 그리고 파도의 일렁임이 됐든, 떠밀려오는 온갖 쓰레기들이 됐든, 암흑의 바다 위에서 떠다니는 부유물들이 무심한 표정으로 빛나고 있는 장면은 그에게 잔상으로 오래도록 지속된다. 하나의 작업이 나오기 까지 그 계기와 발생요인 및 수행과정에 관여하는 요소들의 작용은 매우 다양하고 복합적임에도 불구하고 암흑의 공간을 가늠하는 데 있어 작가의 주변에서 일어난 현실의 사건들과 그에 관계하는 사유와 기억을 세심히 더듬어보게 되는 이유는 현실의 사건과 기억들이 유독 작업에 흡착되고 그것을 경유하는 느낌을 지울 수 없기 때문이다. 예술작품이 미학적 성취와 관람자의 미적인 취향 및 판단을 위해 존재하기 이전에 예술가의 체험과 시선이 증폭되어 머무는 곳이라는 점을 상기한다면, 이런 느낌을 받는 것은 충분히 가능하다. 관객의 지각작용으로는 암흑의 공간을 가늠할 수 없고 이것이 지시하거나 재현하는 것을 특정한 공간이나 대상으로 기술할 수 없다. 이 공간은 그저 작가가 자신의 기억과 마주하기 위해 작동하는 공간으로서 상정할 수 있을 뿐이다. 그래서 이 암흑의 공간은 무엇이냐가 아닌, 작가에게 왜 필요했는가라는 질문이 유효하다. 삶을 영위하고 있는 곳에서 기억과 그 언저리를 마주하려는 충동이 강화되고 있는 작가에게 기억의 지층 및 현실의 표층을 건드리는 자극에 반응하기 위한 시공간으로 가정할 수 있을 것이다. 이러한 접근은 작가의 사변적 탐색으로 한정지으려는 것은 물론 아니다. 그보다는 살아있는 삶의 가치에 대한 창작자의 실체적인 체험으로서 예술을 성찰하고 이를 통해 예술작품에 흡착되어 도사리고 있는 작가와 관계하는'현실적인 것'을 환기하기 위함이다. 하지만 작가는 자신의 말처럼 '현실적이지 않은 검은색'을 칠한다. 저렇게 까만색은 언제나 현실적이지 않다. 발생학적으로 작가의 일상과 기억이라는'현실적인 것'과, 가늠할 수 없는 암흑의 공간적 이미지가 주는 '비현실적인 것'의 이상한 결합은 그의 작품에서 주목되는 지점이다.

김명진_couple_캔버스에 한지, 먹, 안료, 콜라주_72×60.5cm_2017~8

형상 ● 칠흑같은 화면의 한 가운데에는 형상이 등장한다. 화면에 등장하는 인물의 형상은 검은 공간과 대비되어 빛을 흡수하고 보는 이의 시선을 주목시킨다. 작가의 예전 작업을 보면, 형태를 규정할 수 없는 유기체적 곡선 이미지들이 화면을 채우곤 했다. 하지만 최근에 와서는 암흑의 공간과 함께 여러 인물과 사물의 형상이 등장한다. 말을 탄 신사와 숙녀, 그네를 타고 있는 소년과 소녀, 미녀와 야수를 떠올리게 하는 커플과 악사, 소녀의 얼굴, 교구장의 모습, 합창단의 모습, 나무를 옮기는 두 사람, 정원에서 물을 주는 소녀 등이다. 소년과 소녀 및 그 밖의 인물들과 그들의 행위는 작가의 일상에서 일어났던 실제 사건이나 소소한 에피소드, 인상적인 순간, 옛 이야기들과 기억들, 상상의 이야기들을 바탕으로 구성한 것이다. 기억과 서사가 화면에서 형상으로 주조되고 동결된다. 우리는 이렇게 동결된 형상을 어느 정도 인지하고 읽을 수 있지만, 어쩌면 명료한 의미로 파악하거나 고정된 형태로 포착하는 데는 실패할지도 모른다. 우선 작가가 떠올린 사건과 서사는 화면에서 직접적이고 즉자적으로 재현되는 것이 아니라 비현실적이거나 초현실적인 풍경으로 전환되기 때문이다. 여기서 초현실적인 것은 이성에 억압된 무의식의 자동기술이라는 측면보다는 형상의 느닷없는 등장과 그로 인한 기이하고 낯선 분위기의 출현을 뜻한다. 이를테면 나무를 이동하는 작가의 일상이 소년과 소녀의 이야기로 재구성되어 극의 한 장면으로 대체되는 것처럼 말이다. ● 요컨대 작가 주변의 삶에서 일어나는 일상의 사건과 평범하고 하찮은 경험들은 작은 영감과 범속한 깨달음을 통과해 암흑의 공간 및 형상을 통해 비현실적인 것의 영역으로 도달한다. 현실의 기억과 서사를 되뇌려는 작가의 충동은 어째서 비현실을 구성하려는 시도로 향하는 것일까. 오래전 자신의 저작 『행간(Stanze)』에서 서구의 예술이 비현실적인 것의 차원과 관계해 왔음을 탐색한 조르조 아감벤(Giorgio Agamben)의 언급을 단편적으로나마 경유해 보면 어떨까. 그는 눈에 보이지 않는 것이 시의 행간에 존재한다는 점에 주목하는데, 그에 의하면 이는 소유하지 말아야 할 것을 소유해야 한다는 불가능한 과제 앞에서 인간이 시도하는 공간이라 분석한다.1) ● 중세의 텍스트를 대상으로 했던 그의 분석이 현대의 텍스트 혹은 김명진의 작업에서 어떻게 유효할지 알 수 없으나, 비현실적인 것과 관계를 맺고 소통하려는 시도는 현실적인 것의 차원으로의 접근을 가능케 하는 길이 될 수 있다는 그의 논의만큼은 김명진의 작업에서 현실적인 것과 비현실적인 것의 관계 및 모종의 체계를 다가가는 데 참고할 만한 것이다. 헌데 이보다 흥미로운 것은 비현실적인 것의 차원에서 형상의 속성을 어떻게 설명할 수 있는가에 있다. 앞서 언급한 아감벤은 행간의 매커니즘을 유령에 가까운 것으로 설명한 바 있는데, 김명진의 작업에서도 형상이 마치 유령처럼 등장한다는 점은 흥미로운 지점이다. 형상의 모습이나 외형이 유령 같다는 것이 아니라, 정체를 알 수 없고 접근하기 쉽지 않은 등장방식이 그러하고, 살아있는 것도 아니고 죽어 있는 것도 아닌 존재 방식이 그러하다는 것이다. 그의 작업에서 형상은 작가가 닿으려고 하는 곳, 작가에게 작동되고 있는 무언가를 총체적으로 포획하거나 확약할 수 없는, 그저 하나의 기호 같은 것이다. 작가가 닿으려는 것이 이 형상 자체는 아니되, 형상이 그것을 가리고 있는 것 같지만, 형상의 기호를 통해서만 화면에 나타날 수 있는, 이런 모호한 관계에서 유령의 어휘와 방식은 그의 형상이 지닌 속성을 설명하는 데 유효해 보인다.

얼룩 ● 이제 형상을 이루는 얼룩을 추적하려 한다. 얼룩은 작가의 독특한 형상과 화면효과를 만들어 내는 표현적 요소일 수도 있지만, 앞서 언급한 문맥에서 현실적인 것과 비현실적인 것이 단절하고 소통하는 화면에서 또 다른 의미를 포함하는 요소일수도 있다. 작가는 형상을 그리는 것이 아니라, 흙을 빚듯이 형상을 빚는다고 말한다. 이 형상들을 빚는다는 것은 비유적 표현만은 아니다. 한지에 탁본을 한 후, 작두로 자르거나 손으로 찢어서 그것을 작가가 원하는 형상대로 화면에 붙여나가는 방식으로 빚는다. 바위, 길바닥, 주변의 온갖 사물 등 요철이 있는 표면에 탁본을 하고 이 과정에서 한지에는 얼룩과 무늬가 생겨나고 결국 화면에는 얼룩진 형상이 주조된다. 탁본은 오랫동안 작가가 지속해 온 작업방식이기도 하다. 사실 탁본의 시작은 작가가 붓으로 그리지 않는 방식을 고민하다가 시도한 것이다. 동양화 혹은 한국화를 전공한 작가가 그 장르적 프레임과 동양화론의 관행적 해석 및 방법론으로부터 자신을 구출하기 위한 방법이었다. 이런 탁본의 방식은 작업의 맥락에 따라 다른 의미와 효과를 지닐 수 있다. ● 얼룩에 대해 작가가 가지고 있는 미학적 의미와 그 감정은 작품 전체를 흔드는 울림을 가지고 있다. 작가가 탁본을 통해 얼룩을 만드는 작업에는 자신의 예술적 행위와 그 행위에 의해 생겨난 미적 산물의 위치를 낮추려는 태도가 엿보인다. 작가가 인지하는 얼룩은 실제로 존재하는 무엇을 대리할 뿐, 사실 아무것도 아닌 하찮은 것이다. 얼룩은 모양이 일관되지 않아 사물의 모습을 온전히 드러낼 수 없고, 형태와 윤곽이 비결정적이며 질서없이 무언가가 묻거나 스며든 자국일 뿐이라는 것이다. 하지만 얼룩은 사물과는 다른 방식으로 존재에 접근한다는 점에 주목해야 한다. 얼룩은 사물을 온전히 대리할 수는 없지만, 한편으로는 분명히 사물이 존재했음을 입증하고 사물의 현장을 증명하는 사실의 흔적이라 할 수 있다. 사물의 형태, 날씨와 기후, 온기와 습도, 물감의 점성, 작가가 가하는 압력의 세기에 따라 달라진다는 점에서 시시때때로 변화하는 사물의 상태와 속성, 그리고 주변과의 관계를 증명하는 또 다른 물리적 실재인 셈이다. 전능한 위치가 아닌 낮은 위치에서 사물의 존재를 다른 방식으로 증명하는 것이 얼룩이다. 그의 화면 위에서 얼룩은 때로 빛나는 것처럼 보인다. 얼룩이 진정 빛나는 이유는 현실적인 것의 영역과 비현실적인 것의 영역이 상호 부상하는 화면에서 세상을 살아가는 뭇 사물들의 물리적 연관성과 그 직접성이 도드라지기 때문이 아닐까 싶다. 삶과 죽음을 목도하는 현실의 언저리에서 등장한 암흑의 공간은 지루하고 보잘 것 없으면서도 매혹적인 일상의 기억을 마주하는 과정에서 작가에게 작동되는 공간이며, 작가는 이 공간에서 하찮지만 빛나는 얼룩을 주조해 가면서 그 작동의 가능성을 탐색하고 있는 것으로 보인다. ■ 이정은

* 각주 1) 조르조 아감벤, 『행간』, 윤병언 옮김, 자음과모음, 2015

김명진_couple-세례식_캔버스에 한지, 먹, 안료, 콜라주_72×53cm_2017~8

THE SPACE OF DARKNESS AND THE FORM OF STAIN ● KIM Myungjin creates forms and composes paintings taking subjects from the stories and memorable scenes from daily lives of the artist himself and those around him, movies, and music. However, his pictures are unreal and surreal, rather than usual and practical. The black space occupying the whole canvas has the power to make us concentrate on the human figures. And the titles, such as "A Boy Meets a Girl," "Couple," "A Statue of a Girl," "Pieta on That Day," "Hard to Know" and "Have Mercy on Me," inspire us to imagine a particular kind of narrative and dramatic situation. So his works, which combined the composition to draw attention to the figures and fictional stories in this way, look almost like a fantasia in a dream. This article will navigate them by moving through the three prominent points that frame KIM's paintings: space, form, and stain. The Space of Darkness ● In KIM's paintings, the impression given by the space of darkness is quite intense. The area which allows no gaps is that of tension which is unfathomable and still, but at the same time is about to undulate at any moment. I decided to measure this dark area. How deep is it? Is it a shallow surface or the deepest abyss? What is the temperature of it? Does it have some warmth or steamy heat? Is it a harshly cold place? What fills the space, and how high is its density? Is the air in it too thin to breathe, or so plentiful and flowing that the wind blows? Is it a compact space filled with fluids as in the deep sea? ● Is it stagnant and standing without moving, or running somewhere like a flow of water? I made every effort to imagine and guess this or that way, using all my five senses, but this space of darkness which does not admit of a single ray of light is by definition immeasurable and the unidentifiable in the first place. ● Then, why did the artist need this incomprehensible space of darkness? It was several years ago that this black area began to appear in KIM's painting. Considering his previous works, the emergence of blackness covering the entire canvas is unfamiliar. Here, we may start exploration from the artist's comment that around this time, he came to change the attitude toward life and as a result, also brought changes on his canvas. Indeed, there were some occasions for him to make changes in his daily life. 2014 was the year when the artist's working environment was temporarily altered, as well as a period marked by several events. This year, KIM lived and worked in the Lee Jung Seop Art Museum Creative Studio in Jeju Island. As an artist who had lived in Namyangju, Gyeon i-do, he must have expected the travel-like time in which he would be able to look back on his works through the change of environment. However, as is widely known, the Sewol Ferry disaster occurred in that year, and Jeju Island had an unusually cold spring. Unfortunately, soon after, one of his fellow artists in the studio past away abruptly. The time when he had looked forward to having rest unexpectedly turned to that of mourning, only to make him think about life and death. KIM said that the space of blackness began to appear in his paintings as he had completed the residency program and prepared the exhibition. Although the events in this period are not entirely responsible for the changes in his picture plane and works, it seems clear that they are related to the switch in his attitude toward life, and the urge to reflect those changed thought and perspective on his work in some way or other. ● Again, why did the artist need this space of darkness? Even though it is impossible to say that that black surface represents a particular object or landscape, he recollects that the image of the sea that he had seen in Tongyeong, his old home, in his childhood, was also black, sparkling, and shimmering just like that dark background. According to him, the scene of light shining in the darkest space which was left in his mind resembled the sea off Seogwipo, Jeju, in that year. And this sight of floating debris—whether every kind of marine wastes coming from the land or even undulating waves of the sea— which had sparkled on the dark sea with an indifferent expression remained deeply engraved on his mind. Although there are always various, complicated elements which influence the occasion for creating, factors for conceiving a piece of work, and performance of creative activities, I cannot but carefully examine the actual events happening around him and his thought and memories regarding them in understanding the space of darkness. It is true that there are always various, complicated elements which influence the occasion for creating, factors for conceiving a piece of work, and performance of creative activities, but in understanding the space of darkness, I cannot but carefully examine the actual events happening around him and his thought and memories regarding them. It is my impression that these accidents and recollections are evidently absorbed into and running through his works. This impression seems to be well grounded, considering that a work of art is the object in which the artist's experience and eyes are amplified and stay before it exists for aesthetic achievement, the audience's aesthetic taste and judgment. The audience's perception is able neither to measure the space of darkness nor to describe what it designates or represents as a particular object or space. So, we can only assume the space as an area in which the artist can face his memories. Thus, the question to be asked here is not what this dark space is but why it is needed to the artist. Possibly, for the artist whose urge to confront his memories and its edges in the place where he lives is increased, that space could be supposed as the time-space to respond to the stimulus touching the strata of recollection and the surface layer of the reality. This does not mean that KIM's artistic creations should be confined only to his speculative exploration. ● Instead, it is to reflect on art as the creator's real experience about the values of living life, and as a result, to conjure up 'the realistic' related to the artist which are absorbed and embedded within his works. However, he paints, to use the artist's words, 'unrealistic black.' The color which is so black like that is always unreal. Genetically, the curious combination between the 'realistic' as the artist's daily life and recollection and the 'unrealistic' of the image of the unfathomable space of darkness is the point worthy of attention in KIM's work. Form ● In the center of the background of intense darkness, there appears a human figure. The figure, making a striking contrast against the black surface, sucks in light and attracts the viewer's attention. His previous works were often filled with unrecognizable organic lines. But recently he introduced not only the space of darkness but also various forms of figures and objects: a lady and a gentleman riding a horse, a boy and a girl sitting in a swing, a musician and a couple su estive of a beauty and the beast, a girl's face, a bishop of the diocese, a choir, two people moving a tree, a girl watering a garden, etc. These boys, girls, and other people, and their activities are all created from what he experienced in his daily life, such as actual events, little episodes, impressive moments, old stories, recollections, and imaginary narratives. Memories and tales are given a shape and crystallized on the picture plane. We can in a measure at least recognize and read this crystallized form but perhaps, may fail in grasping it as a clear meaning or capture it as a fixed shape. Above all, the event and narrative which came to the artist's mind is not literally represented in the painting but rendered as an unrealistic or surrealist landscape. Here, what I mean by the term the 'surreal' is an abrupt appearance of a figure and resultantly, the awkward and strange atmosphere with it, rather than the features relating to the automatism of the unconscious, repressed by the rational. For example, his daily activity of moving a tree is adapted to a story of a boy and a girl, like a scene in a drama. ● In brief, the daily accidents and ordinary, trivial experiences taking place around the artist move through his little inspirations and mundane awakenings and then through the space of darkness and figures, finally to the realm of the unrealistic. Why does the artist's aspiration to revive the memories and narratives in the realities go towards the attempt to construct the unrealistic? It would be helpful here to make a little detour through the comment of Giorgio Agamben who had explored how the Western arts had been related to the unrealistic in "Stanzas" he wrote a long time ago. He noticed that there are invisible things between the lines of verse and argues that they are the room (stanza in Italian) that human beings tried at before the impossible mission to possess what should not be possessed.2) Agamben's analysis based on medieval texts may not be valid but is worthy of referring to. His argument that the attempt to establish a relationship and communicate with the unrealistic could pave the way to access the sphere of the realistic gives a clue to understanding the relationship between the realistic and unrealistic, as well as a kind of system of them, in KIM's works. However, what is interesting more than this is how to explain the attributes of form in terms of the unrealistic. In the Agamben's discussion mentioned above, he described the mechanism of the stanza as the phantasm. And very surprisingly, KIM's figures also appear like a specter. This does not mean that their looks or appearances are like a ghost, but that the way how they show themselves is inaccessible and unidentifiable, and the way how they exist is neither alive nor dead. The form in his works is what the artist is aiming at, or like a mere sign with which he can neither capture nor confirm what is currently working on him. Nevertheless, we still cannot say that what the artist is aiming at is this form itself. Although appearing to be covered by forms, what the artist wants to reach can emerge only through the sign of forms, and therefore, in this ambiguous relationship, the language and ways of (Agamben's) phantasm looks quite useful in explaining the features of the form in KIM's painting. Stain ● Now, let us turn our eyes to the stain which constitutes the form. Stains could be an expressive element which creates the artist's unique forms and painterly effects but have another meaning in this painting in which the realist and the unrealistic are connected and disconnected. The artist says that he does not paint forms, but make them like making pottery. This expression of 'making forms' is not merely a figurative. After making rubbings of sheets of traditional Korean paper, he cuts them with a paper trimmer or just tears them with hands, and applies them to the canvas in a way that they create a form he wants. He rubbed a sheet of paper over all sorts of things around him with a textured surface, such as a rock and even a roadbed, which left stains and patterns on paper and ultimately, stained forms on the canvas. KIM has used the technique of rubbing for many years. He tried it first as a way to getting out of painting with brushes. It was also a way of saving himself, an artist majoring in Asian or Korean painting, from its genre frame and the conventional interpretation or methodology in the theory of Asian painting. The method of rubbing could have different meanings and effects according to different contexts of many artists' works. The aesthetic meaning and emotions that the artist has about stains have such a profound resonance that could shake his entire works. Through making stains using rubbings, he shows an attitude of taking a modest approach to his artistic activities and the aesthetic products produced by them. The stains he perceived are nothing. They are incredibly trifling and only a substitute for what exists. Stains cannot correctly represent the shape of an object as it is because they are amorphous. Their outline is indeterminate and disorderly. They are nothing but a mark made by smearing or daubing with something. Nevertheless, it should be noted that stains approach being in a way different from that of objects. Stains cannot stand in place of things but on the other hand, clearly testify that things existed and stubbornly evidences the scene where things were. They are another physical entity to bear witness to the states and attributes of objects which change depending on their shapes, weathers and climates, temperature and humidity, the viscosity of paints, and the pressure given by the artist, as well as their relation with the surroundings. Thus, stains prove the existence of being in an alternative way, from the standpoint which is not omnipotent but low. In KIM's painting, these smears sometimes look shining. The reason for this shining would be that the picture plane, where the two realms of the realistic and unrealistic complementarily rise to the surface, give prominence not only to the physical relationship of all things and creatures living in this world, but also to its immediacy. The space of darkness which appeared at the edge of the reality where KIM witnessed life and death is an area working in the artist. It seems to me that in none other than this space, he is exploring the possibility of its functioning, making minor but brilliant stains. ■ LEEJEONGEUN

* footnote 2) Giorgio Agamben,Stanzas:The Word and the Phantasm in Western Culture (Theory & History of Literature), University of Minnesota Press, 1992.

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